１短

短篇小说，它与印数无关，与版税无关，与声名和利益无关，它不能满足写作者的欲望和虚荣，它因此而有独特的力量。

短篇小说这种文体几乎全面地反对支配着我们生活的基本价值：它是节俭的，它反对铺张浪费，它的根本尺度是密度和质量，它蔑视数量和体积，当时间被想像为欢欣鼓舞奔腾向前时，它要让时间慢下来、停下来，直到某个瞬间、某个片断纤毫无遗地暴露其复杂的质地和结构。

2003年的潮水正在退去，人们正在沙滩上搜寻搁浅的鲸鱼或鲨鱼，他们筛选和保存大事，但此时，我将回忆那些“小事”，它们是小的、弱的、被湮没的，但它们“在”那里，如同被我遗失的私人物品——

父亲对儿子发出哲人般的训诲：“不准给臭椿传球。也不准给大牛传。臭椿和大牛都是狗屎。”（李洱：《斯蒂芬来了》，《书城》第1期）

男人和女人分手了，他们处心积虑地从虚幻的一千万中获得了实实在在的六千元，但他们忽然失去了厮守下去的力量。（李冯：《一千万和青岛海滨》，《山花》第1期）

瘸腿的老人正在山坡上飞跑，像一只受伤的大鸟，像我们无法安顿的怜悯、诚实和善良。（铁凝：《逃跑》，《北京文学》第3期）

酒席上，游子神伤，仅仅因为同乡断定他的乡音已被普通话暗自篡改。（荆永鸣：《口音》，《十月》第3期）

在公路边的小酒店，司机和女服务员对峙着，生硬而残酷的死亡悄然介入，使欲望难以为继；（苏童：《垂杨柳》，《香港文学》第6期）而“看客”们以无限的冷和无限的热使死亡变成盛大的狂欢。（张万新：《别杀人》，《小说选刊》第8期）

在发廊，一声断喝惊破了生活绵密、温暖的质地（王安忆：《发廊情话》，《上海文学》第7期）；在洗印店，两个阴暗、软弱的“神灵”正透过影像求证人的拯救和自欺（戴来：《茄子》，《人民文学》第6期）。

在千里冰封的历史深处，一双童真的眼睛见证了人性的邪恶和生命的悲凉（严歌苓：《角儿朱衣锦》，《十月》第5期）；而在远方无边的群山间，一个素朴的灵魂在红尘滚滚中得了平静和安详（石舒清：《疙瘩山》，《花城》第2期）。

——都是“小说”，是“纯属虚构”的小事，但是我相信，它们比伊拉克战争或格鲁吉亚的事变更为真实。在2003年，短篇小说的作者们证明，他们有可能在微小的尺度上透彻地表达我们的境遇，他们是孤身夜行的狙击手，无依无傍，在茫茫黑暗中寻找目标，一击即中，混沌翻腾的复杂经验在一瞬间获得了简明精确的形式。

在这个意义上，短篇小说是中国文学的“先锋”，相对于中篇小说、长篇小说甚至诗歌，它具有更为执著的难度意识。中篇小说和长篇小说正极力降低和取消难度，任凭经验的洪流在人们眼前无遮无拦地漫溢，而在短篇小说中，那些最好的写作者保持着艺术自尊：艺术的全部乐趣、光荣和无用，就在于艺术比生活更纯粹、更本质，比生活更有形式感——在艾伟的《小卖店》（《江南》第6期）中，一个欢场女子和一个良家妇女结成了紧张的友谊，这是两种价值观的辩驳，是左手与右手的缠斗。而《我与王小菊》（王小菊：《花城》第6期）用一种奇怪的语调说话：不在此也不在彼，不在身体也不在精神，绝对不是真话也绝对不是假话，这种言说方式和《小卖店》一样，如同微型的“巴别塔”，醒目地表达了我们在价值世界中漫无底线的变乱和飘荡。

——这就是“难度”，看清无以言喻的事物，然后把它说出，很多年轻的小说家以尚未磨蚀的激情、尚未昏花的眼睛和尚未松懈的技艺经受了“难度”的考验。如果让我选出2003年度的小说新人，我将首先从短篇小说中寻找，他们是王小菊，是写出了《曲别针》（《收获》第5期）和《草莓冰山》（《人民文学》第10期）的张楚，还有魏微，她应该不是新人了，但在2003年她写出了令人难忘的《大老郑的女人》（《人民文学》第4期）和《化妆》（《花城》第5期）。

２长

与短篇小说无关的事都与长篇小说有关。我们崇拜长篇，写出和阅读长篇小说让我们心安，我们简直不能想像鲁迅或沈从文生于今日何以立足。理论家们会对这种长篇崇拜作出复杂的解说，我所看到的仅仅是：我们大吃大喝，我们狂热地消费，我们必须消费长篇的长和长篇的胖。

我极力回忆2003年的长篇，我知道它们曾经很多，海滩上到处是鲸鱼，但是现在，它们纷纷消失，潮水抹去了它们的痕迹。留下来的是：董立勃的《白豆》、莫言的《四十一炮》、刘震云的《手机》，还有阎连科的《受活》（《收获》第6期）。

在一次又一次的会议上，我听着批评家慷慨激昂、小说家们顾影自怜：生活已经远远大于想像，它的丰富和变化让小说家们望洋兴叹。

那么怎么办？让小说死了吗？当然，在座的人谁也不想它死，几声凄厉、几声抽泣之后，药方终于还是开出来了，那就是向生活学习，具体地说，就是向《焦点访谈》和《南方周末》学习。

谁都看得出来这个逻辑是荒谬的，它的前提是在生活和小说之间建立新闻式的竞争关系，但慌乱之中我们忘了，生活的繁杂永远大于小说家的想像，不仅现在如此，在托尔斯泰和巴尔扎克的时代同样如此。我们的焦虑与其说是来自生活，不如说来自我们的小说理念——现代意义上的汉语长篇小说也许现在才开花结果。当然，我们在上世纪80年代就已接受了现代主义的洗礼，但那是在玻璃上绘画，一阵风雨就被洗去；在整个90年代，随着长篇崇拜愈演愈烈，18、19世纪的小说传统在“写实”的名义下卷土重来，写实几乎成了中国长篇小说惟一的艺术方向，写实吧写实，与生活竞争，与造化竞争，我们倒是有了无数或笨拙或精妙的“写实”小说，结果却日暮途穷，自叹比不过记者。

但就在我们斤斤计较地“写实”的同时，中国经历着现代经验摧枯拉朽的冲击，我们心中预设的所有假定都面临危机：这是一个网络的世界、速度的世界，是极度真实和极度不真实的世界，是失去意义的中心和命运感的世界，是一切坚固的东西都烟消云散的世界，在这个世界上，按照18、19世纪的小说理念，你即使对一个农民的境遇也无法给出令人信服的形式。

小说艺术的真正革命由此获得了动力。在2003年，阎连科的《受活》使我们对这场革命的可能方向有了更清晰的感觉—

——这是“仿神话”，写作者如同一个邪恶残忍的上帝，他把人从日常经验的安全地面上拉起来，让他们变得简洁庞大，让他们的一举一动都具有神话般的光芒、力量和影响，这个作家不再与生活斤斤计较地竞争，在他的笔下，生活不过是“诸神”的戏剧散漫模糊的投影。

《受活》因此成为了我们的《百年孤独》。不是说它模仿后者，而是说它在表达中国人的经验时如《百年孤独》般地彻底和雄辩。

在2003年，阎连科以及陈希我等人颠倒了我们关于小说的思维方向，小说不再匍匐于表象之上，卑微地等待着生活的核实，小说以绝对的本质性图景考问和核实一切表象。于是，在耙耧山深处，一个身怀“绝技”的残疾人聚居的村庄，一场大雪蛮横霸道不容置疑地在炎炎夏日降临……

《南方周末》2003年12月26日